Оригинал: Актерские тренинги в литературной работе
Автор: Макс Далин

---

Над киностудией свирепствует зима:
Молчат фанерные орудия в снегу,
Поземка ломится в картонные дома,
Растут сугробы на фальшивом берегу…
… И лишь пожарник в старых валенках – топ-топ:
Ночной патруль, суровый взгляд из-под руки –
Не загорелись бы, не вспыхнули бы чтоб
Все эти лестницы, дворцы, материки,
Не провалился бы к чертям весь этот мир
И сто дредноутов не сели бы на мель…
Не спи, пожарник! Ты – хозяин ста квартир
И добрый гений свежекрашенных земель…

Ю. Визбор

Как хочется быть хоть кем-нибудь, кроме себя!

К. Арбенин

Примечание автора: В конце концов, эту тему когда-нибудь надо систематизировать, чтобы всем интересующимся стало понятно. Попробуем.
Примечание Арриса: я всё понимаю, и литературная работа как бы безмерно далека от работы мастера, но всё же, всё же…

Нужно только сразу предупредить: системы Станиславского и Михаила Чехова не подходят для авторов, пишущих в крупные коммерческие проекты – они ОЧЕНЬ увеличивают время работы над вещью, плюс отнимают значительно больше энергии, чем создание среднего текста по классическим канонам. Правда, результат – читательское доверие. Мне кажется, ради него можно пренебречь всем остальным.

Итак.

Первым делом запомним самую важную вещь: Станиславский был прав, а Чехов – вообще истинный провидец. Если бы их методиками пользовались деятели российского кино, смотреть современные фильмы было бы не стыдно. Во-вторых. Системы годятся ДЛЯ ЛЮБОГО ЖАНРА. Тяжёлые серьёзные вещи и стёб можно писать с одинаковой эффективностью – делая небольшие поправки.

Отсюда следует вывод. Если наш собственный взгляд противоречит системе Станиславского или вы не согласны с Чеховым – знаете, когда говорят: «А я так вижу!» – то к черту собственный взгляд и любой модернистский выпендреж. Можно менять стили, манеру письма, композицию – но сами системы трогать нельзя, иначе моментально начинает «сыпаться» психологическая достоверность.

Сначала самое общее представление.

В чём разница между работами этих мэтров?

Станиславский предлагал актёру сделать себя для работы как бы пустым сосудом, заполнить себя персонажем, дать его душе жить внутри вашей – и таким образом начать действовать так, как естественно не для личности актёра, а для личности персонажа. Чехов объяснял, каким образом этого можно добиться: вызвав у себя состояние, в обиходе называемое «вдохновением», вы входите в аналитический режим, начинаете задавать вопросы персонажу и миру, а ваше бессознательное «я», муза, демон, как хотите – отвечают на эти вопросы, уточняя, дополняя, заостряя образ до ощущения жизни.

Начнём с системы Станиславского.

Станиславский писал, что есть два основных типа актеров: одни показывают персонаж, другие – себя. Причем не обязательно, чтобы актер второго типа был бездарен – он может быть вполне харизматичен и интересен, но в принципе не способен создавать разные роли. Хоть он Король Лир, хоть Царь Горох – все равно под маской отчетливо видно одно и то же лицо. Для актерской популярности это не так плохо – для писательской хуже; можно смеяться, но писатели бывают тех же двух типов.

Если о писателе говорят, что его персонажи, особенно – главные герои – однообразны и, в конечном счете, представляют собой одну и ту же личность, по-разному одетую, то мы наблюдаем писателя, показывающего себя. Редактор Сашеньки Адуева такое дело сильно порицал: вроде, человек «выражает собственное «я», до которого никому нет дела» – но нынче нравы не так строги. Разные степени мерисьюшности или самоповторы означают: писатель пишет с себя.

Мне такое дело не нравится; многим начинающим писателям тоже не нравится – но не очень понятно, как из него выбраться. Между тем, все просто: собирать информацию, наблюдая за другими людьми и слушая чужую речь, а не пытаясь «творчески переосмыслить» чужие книги.

Образы, «списанные с натуры», выполняют в писательской работе над собой такую же роль, как рисование гипсовых голов и геометрических фигур в работе художника. Использование других книг – уподобим срисовыванию с готовых картинок. Любой художник знает: скопировать плоское изображение принципиально проще, чем нарисовать с натуры объемное, особенно если не классическое полотно копируешь, а поздравительную открытку, скажем: для срисовывания не нужно ни законов перспективы, ни настоящего чутья. Точно переносишь, не особенно задумываясь, штрихи и пятна с одного листа на другой – и всё, вроде бы, выходит похоже…

Только вот человек, поднаторевший в срисовывании открыток, обычно не может написать портрет своего живого товарища. Зато у художника, привыкшего к постоянным стремительным зарисовкам с натуры, портреты выходят хорошо, и позы выходят хорошо, и глаза у нарисованных персонажей живые – потому Довлатов, если верить его старым друзьям, и бегал в студенческие годы смотреть, как в сквере старичок смешно ножкой дрыгает. Он знал, как важна любая яркая деталь – и всю жизнь эти детали собирал, запоминал и для работы использовал.

Поэтому. Начиная писать собственную книгу, надлежит забыть все, что прочитано в этом жанре. Чужое – источник аллюзий и цитат, а не образов.

Наблюдаемые в реальной жизни вещи мы систематизируем и учимся отыгрывать. Чужая речь, жестикуляция, манера двигаться, выражение лица – зримое отображение образа мыслей. Вот тут мы приходим к характеристике образа через внешние проявления и созданию зримой «движущейся картинки»: оживляем персонажа, как аниматор – мультяшку.

Станиславский описывал этот процесс очень подробно. Попробуем обобщить и привести пример.

Вы – актер – играете… ну, пусть того же старичка. Первым делом, отбрасываются все классические штампы со «скрипучим голосом», «лицом, изборожденным морщинами» и прочим подобным. Далее, вы пытаетесь «примерить» его манеру двигаться и вести себя, исходя из возможностей возраста.

У вас – старика – наверняка постоянно болит поясница: самый характерный недуг. Пройдитесь по комнате, сядьте на стул… Э, нет! Не стоит так плюхаться – помрете раньше времени от болевого шока! Осторожно, медленно. Как в холодную воду – чтобы случайно не причинить себе сильную боль. Сели – и расслабились. Отдыхаем; это трудная работа – сесть с больной спиной.

То, что я описал выше – это первый, если можно так выразиться, слой образа. Визуальный. То, что делается проще и быстрее всего – но и тут многие ухитряются переиграть и натворить ошибок. Главная ошибка – использование собственного образа для создания персонажа другого пола, возраста или биологического вида.

Часто приходится слышать, как читатели-мужчины потешаются над «деффачками в брюках» – попытками начинающих писательниц создать мужской образ. Наоборот – реже, но это потому, что дамы-читательницы – добрее и снисходительнее к тем резиновым куклам, которые у писателей-мужчин изображают персонажей-женщин. В том и в другом случае авторы вместо наблюдений за реальными людьми выдают свои фантазии о них или классические шаблоны, бытующие в обществе. Результат: нежные мальчики, пластически и психологически похожие на жеманных барышень, жжоские девахи, нечеловечески озабоченные и готовые к сексу в любой момент и в любой обстановке, маленькие дети, ведущие себя как сорокалетние, и шустрые старички и старушки с манерами подростков. Чтобы этого избежать, надо «проиграть» персонаж самому, проиграть буквально, как на сцене – хотя бы без реквизита. Примерить на себя чужое тело, ощутить его собственным. Понять, каково это: пятилетка – и не дотянуться до звонка в дверь или верхней кнопки лифта, женщина – и приходится идти на «шпильках» по лесной тропе, рискуя вывихнуть лодыжку, толстяк – одышка мучает, тяжело подниматься по лестнице или бежать за трамваем…

Здесь под словом «проиграть» я имею в виду – буквально. Физически. Это важно.

Отдельная тема – нелюди. Начнем с животных. С ними всегда больше возни – хорошо, если писатель помнит, что герой покрыт шерстью. Достоверная манера себя вести у таких персонажей почти всегда отсутствует – именно из-за «недоигранности». А ведь собака, чтобы далеко не ходить, отличается от человека не только тем, что бегает на четвереньках. «Примеряя» образ собаки, вспоминаем, что зрение у нас в этой роли довольно слабое, мир воспринимается через обоняние и слух. Что мы теперь не потеем, а «хахаем» – охлаждаемся посредством высунутого языка. Что мы стали импульсивнее и энергичнее. Что у нас теперь другие ритуалы общения, другие представления о мире. И мимика так же важна, как и для человека – свирепый оскал, ухмылка, удивленно поднятые брови… среди собак встречаются интуитивные комики убийственной мощи, они – особенно ценный материал для наблюдений. С ними действует то же правило, что и с людьми – сперва наблюдаем и наблюдаем, потом – отыгрываем. И только в последнюю очередь – записываем.

Есть смысл обдумывать примерно таким же образом, чем отличается от человека – не внешне, а по сути – сказочный персонаж: оборотень, демон, ангел, вампир, гоблин или великан. Зомби, попробуйте привести себя в порядок перед «выходом в люди» – чтобы не видно было хотя бы торчащих костей. Тролль, попытайтесь разместиться в крохотной кухоньке «хрущобы» и ничего не разбить. Демон, вы не пройдете в эту дверь, не нагнувшись – рога помешают!

Сказочных героев или инопланетян придумывать и описывать, казалось бы, легче, чем реальных животных – сравнить-то не с чем, валяй, как Бог на душу положит! Народ радостно валяет – и прокалывается: недостоверно. То слишком заметно, что человеческая психика наложена на монстра просто и криво, то явно не продумано, каким именно образом герой использует семь своих рук, то автор вообще забыл, что у героя за спиной крылья – но читатель-то помнит! Ты, феечка, не расскажешь ли, каким образом надеваешь обтягивающие человеческие платья, которые для тебя описал твой автор – с одной-единственной застежкой спереди – с такими-то крыльями?

Точные штрихи, которые вы подметите в процессе проигрывания – самая надежная гарантия достоверности. Можно сделать достоверным фактически любой облик – но для этого нужно очень хорошо представлять себе, как пользоваться этим телом.

Лучшее, что может сделать писатель – постоянные упражнения в актерском мастерстве и наблюдение за любыми живыми существами в поле зрения. Да, дорогие друзья, Владимирский, работая над образом Урфина Джюса, очаровался угрюмым мужиком, который ел макароны в столовке – и на основе эскиза его портрета создал прекраснейшие иллюстрации к сказкам Волкова. Так у каждого из нас могут быть прекрасные находки – если все время смотреть вокруг.



Освоив первый уровень, перейдем ко второму. Показательно, что Станиславский и Чехов предлагали эту методику актерам, а нынче ею пренебрегают даже писатели.

Если внешние проявления психики – это живописный слой, то грунту, на который эти краски наносятся, уподобим прошлое и опыт персонажа. Сейчас я скажу вещь, которая обычно очень возмущает народ: вы должны знать о герое все, а в книгу войдет только крохотная часть – то, что нужно для создания образа.

Мне говорили, что это – мартышкин труд: какая разница, какую манную кашу ел герой в детстве, с комками или без них? Зачем нам его родители, если он о них вспомнит дважды за роман? Не один ли черт, какие-такие у него были любови-моркови в школе? Зачем придумывать то, что не нужно для текста?

Вот зачем.

Прошлый опыт, память – моментально дает о себе знать, когда вы начинаете описывать хорошо продуманного персонажа. Вы его понимаете, как себя. Вы понимаете, почему у него должна быть такая – и только такая – манера говорить. Понимаете, откуда берутся любимые словечки, характерные жесты, характерные реакции – а главное, вы отлично понимаете его мотивацию. Персонаж может сам себя не понимать, а вы понимаете и прописываете, выстраивая сюжет так, чтобы мотивацию оттенить. Так образуется психологическая многослойность текста.

Как это работает практически.

Вспомним дедушку, который тяжело садился в кресло. Если у нас нет «грунта» – его прошлого опыта, то мы получаем некий обобщенный этюд: дедушка с больной спиной садится в кресло. Кроме его возраста и радикулита мы отсюда никаких истин не выжмем.

Но наложим эту картинку на воспоминания. Прикинем варианты.

Наш дедушка, к примеру, бывший офицер. Слабость презирает; собственную слабость пытается скрыть. Болью раздражен, но довольно язвительно отказывается от помощи. Он крепкий старик, вообще-то… ну, возраст, конечно, дает о себе знать, но держится он браво. Жестко осаживает советующих ему бросить курить. Со скептическим видом просматривает газету; кратко и желчно комментирует новости. Циничный юмор… но на хороший разговор его тяжело вытянуть.

Другой случай. Дедушка – когда-то гремевшая звезда эстрады. Попивает – тремор, руки довольно заметно трясутся. Привычно смотрит на себя в любую отражающую поверхность – и раздражается при виде собственного отражения. Глаза больные – концертный свет сказался – носит темные очки. Настроение довольно резко меняется: то благодушен и готов пуститься в пространный рассказ о своем чудесном прошлом, то ударяется в депрессию, ноет, жалуется, хает современную музыку и вкус молодежи. В удачные моменты может быть на диво обаятелен, улыбается до сих пор прекрасно, смахивает со лба поседевшую и поредевшую челку незапамятным жестом, когда-то сводившим девчонок с ума… но устает быстро.

Третий случай. Дедушка – работяга с пожизненным девизом «Все в дом», очень семейный человек. Внешне напоминает состарившегося Папу Карло; характерное выражение лица – чуточку беспомощная улыбка. Гладит кошку, расспрашивает о детях. Когда чувствует боль – вид виноватый: «Эк, некстати расклеился». Тихонько возится по хозяйству, что-то чинит, точит ножи, читает журнал «Садоводам и огородникам». Поясница повязана бабушкиным шерстяным платком.

В описаниях появляется глубина и подтекст. Обобщенный контур приобрел объем и краски. Но это, конечно, далеко не предел: здесь мы тоже пока сильно обобщаем, получая социальный тип, а не конкретную личность. Иногда этим можно пользоваться; Станиславский говорил о «купце вообще» или «солдате вообще», как о приличной работе начинающего – но на этом этапе не стоит останавливаться.

Следующий этап подскажет система Чехова.

Обратите внимание: в приведенных примерах нет определенности, они – довольно абстрактные типажи, чуть более яркие, чем просто картон. Для хорошей литературной работы воспоминания персонажа необходимо уточнять, насколько только хватит фантазии. Вот наш дед-офицер. Прошел Вторую Мировую? Или он моложе? Каков его боевой опыт? Или он служил, а не воевал? Женат? С кем и как предпочитает общаться? Политические убеждения? Как они сформировались? Ответив на все эти вопросы и десяток других, представив себе личность в подробностях, вы услышите речь нашего боевого деда и увидите, как он себя ведет – буквально до любимых словечек.

Правда, ко второму деду такой набор вопросов не подойдет. Его политические взгляды не особенно принципиальны (хотя дед-коммунист и дед типа «до чего Советы страну довели!» – это весьма заметная разница, наш экс-артист может легко не относиться ни к той, ни к другой классической разновидности). Зато его бурное прошлое, музыка, надежды, рейтинги, диски, знакомства среди богемы, лихие кутежи и любовные приключения – в данном случае гораздо важнее.

Я, конечно, упрощаю и утрирую – но общий принцип именно таков. С каждым персонажем книги, в идеале, нужно провести такую работу. Буквально – «родить», «вырастить с пеленок», создать ему детство и юность, победы, поражения и потери – чтобы у личности был не только объем, но и то, что объем наполняет. Как у живого человека. И – повторю еще раз – вся эта информация нужна не читателю, а писателю; для книги необходим строгий отбор, исключительно те штрихи, без которых портрет невозможен. Для отбора требуется писательский опыт.

Важно помнить еще такую вещь: характер любого человека не состоит из одной-единственной черты. Если для гротеска или фарса еще годятся Скупой, Злюка, Ехидная Ведьма, Дурачок, Озабоченный или Стерва, то в книге хоть на волосок посерьезнее мы уже должны иметь в виду: любой характер многогранен. Любой человек в разных обстоятельствах ведет себя по-разному: Несгибаемый Злыдень-Босс, вернувшись из офиса, превращается в обществе любимой жены в Плюшевого Медведика, а в компании бывших одноклассников, с которыми ездит на шашлыки, он – Веселый Парень. Система работы над образом не дает превращать человека в схему; работая над «процессом переживания», мы все время должны держать в уме: наш персонаж представляет собой такой же неисчерпаемый микрокосм, как и мы сами.

Для максимально глубокого погружения в образ Чехов советует создать соответствующую атмосферу. Ну, мы с вами не можем себе декорации выстроить, но побывать в настоящем средневековом замке, чтобы почувствовать себя рыцарем, сходить в Эрмитаж, чтобы побыть знатной дамой, или полазать по чердакам и подвалам, чтобы стать котом – можно запросто. И это будет очень и очень полезно.
Ещё крайне полезна музыка. Я уже давно начал собирать коллекцию записей, вызывающих определённые чувства. Причём тут не важно, насколько музыка прекрасна и насколько она вам нравится; у меня есть, например, множество записей советских песен – и всякие «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» погружают в эпоху мгновенно, чисто и чётко, не хуже, чем окружающий антураж.

Глазами новичка такая кропотливая работа выглядит слишком громоздко. Обычно начинающим писателям советуют всего лишь оснастить каждого персонажа узнаваемой деталью и дать ему узнаваемое имя – это, говорят советчики, создает намек на объем. Но Станиславский и Чехов резонно считали, что пары и даже десятка запоминающихся деталей на условной фигуре безнадежно мало. Таким способом можно, в лучшем случае, соорудить то, что называется «картоном» – образ яркий, но плоский, а упомянутый «намек» так намеком и останется. Честное слово, стоит прислушаться к мэтрам и продумывать персонажей как можно подробнее – игра стоит свеч.

Еще один важный момент – «точка зрения персонажа»

Наверняка, вам, дорогие друзья, приходилось слышать о какой-нибудь книге нечто вроде: «Ну хохма: поверить автору, так спецназовец на отдыхе будет разглядывать молодую женщину в бикине, как неодушевленный предмет!» или: «Ну да, тринадцатилетняя девочка именно о типах стрелкового оружия цитатами из энциклопедии и думает!». В приведенных примерах сразу заметно отсутствие «процесса переживания» в момент создания образов, иначе такая надуманность самим авторам показалась бы нелепой. Если ты «жил» в теле молодого сильного парня или маленькой девочки, учитывая их опыт, свойства тел и строение душ – разве такие виражи фантазии вообще придут в голову? Системы актёрской проработки образов элементарно избавляют от натяжек.

Доводя «процесс переживания» до совершенства, можно «показывать» персонажу разных людей или «приглашать» его в разные места – наблюдая за его естественной реакцией. Тут главное – «смотреть из глаз», а не со стороны: типичная ошибка начинающих писателей – «гуляющий сам по себе» угол зрения героя. Ни на миг «не выходим из тела»: герой, разумеется, не видит своего лица, не видит себя со стороны – и вряд ли способен на объективную оценку собственных поступков. Недаром в Сети постоянно ржут над «прекрасными волосами, которые дивно развИвались за моей спиной, когда я бежала по полю»: героиня явно оснащена целой системой зеркал, позволяющей увидеть, что там такое развИвается позади неё.

Серьезное искушение – попытаться придать герою симпатичности, сделать его милым в читательских глазах в ущерб построенной личности. Так актеры норовят понравиться, выглядеть элегантно и эротично, когда по сценарию это совершенно не нужно – еще одна разновидность самопоказа. В литературе такой персонаж превращается в Мери-Сью с гарантией. Наша задача – не вытанцовывать канкан в попытках привлечь к герою внимание, а вдохнуть в него жизнь; искусственные финтифлюшки на образе его убивают. Недаром лучшие из актёров не боятся показаться смешными, жалкими, беспомощными… это окупается сторицей: мы видим на экране живого человека с живой душой, он вызывает острое сопереживание. Он – такой же, как мы.

После тщательной работы над «процессом переживания» сами собой исчезают вопросы о речи персонажа, ее стилистике и характерных особенностях. Если вы «вжились» в образ средневекового или сказочного короля, к примеру, вам и в голову не придет использовать для его реплик говорок подворотен – психическая заточка персонажа не позволит. Слов – да что там, понятий! – такого языка попросту нет в системе координат короля. Он банально не встречался в жизни с такими явлениями, как «гопник», «менеджер» или «лох» – а их условные аналоги, очевидно, привык воспринимать совсем по-другому. Так же обстоят дела с речью и кругом понятий инопланетян: если вы «пережили» достаточно глубоко и хорошо представляете мир, где инопланетчик родился – просто не сумеете вставить в речь героя характерные словечки нашего времени-места. Он не понимает. Возможно, вам потребуются неологизмы, чтобы передать характерные для инопланетянина понятия – но уж восклицать «Господи Иисусе!» он у вас точно не будет.

К слову о создании миров

Мало нарисовать карту и разместить на ней «Гиблые Болота», «Лес Мертвецов» и «Замок Темного Лорда» – это такой же «картонный» способ, как и «яркая деталь внешности и яркое имя» отдельного персонажа. Ну, вы знаете – «архитектура деревянного стиля». Мой опыт подсказывает, что к созданию мира тоже нужно подходить с точки зрения системы Чехова: анализируя, постоянно задавая себе и миру вопросы – и постепенно создавая атмосферу. Лучшие образцы жанра, по моему ощущению, создавались либо так, либо похоже.

В мире нужно «пожить» так же, как в образе конкретного героя. Для получения соответствующего опыта, конечно, хорошо бы постранствовать по родной Земле, поглядеть на чужие страны – для ощущения культурного шока и контраста. В случае невозможности – хотя бы пообщаться с приезжими издалека, послушать экзотическую музыку, попробовать пищу дальних мест. Тут важно ощутить цвет, запахи, вкус другого места и другого общества, попытаться понять и принять это собственным телом – и только потом начать моделировать и рисовать карты.

Вообще, на мой взгляд, создание мира «с нуля» – одна из самых трудных задач для фантаста; оттого боготворю Лема и нежно люблю Снегова. При правильном подходе нужно продумывать массу деталей. Чтобы мир начал «жить и дышать», приходится описывать тяжело описуемые вещи – а язык должен быть легок, следовательно – количество всех утяжеляющих слов нужно уменьшить до минимума. Описывая инобытие, можно элементарно скатиться в одну из двух крайностей: либо составлять предложения, состоящие на две трети из неологизмов: «Чадарнадук любовался расцветающими шермурчарами и трансплюкировал херенштекер», – либо уйти от конкретных описаний по методу Лафкрафта(тм): «Вокруг цвели неописуемо прекрасные цветы, росли инопланетные деревья, неуловимо отличающиеся от земных, а по деревьям лазали звери, чем-то похожие на наших белок». Разница между этими способами в следующем: книгу, написанную по первой методе, может прочесть только фанат или мазохист, а второй вариант легко читаем, но уныл. Следовательно.

Следовательно, вживаясь в образ инопланетянина или иномирянина, нужно стремиться к созданию той непринужденной очевидности, которая характерна нам самим, когда мы обдумываем собственные земные реалии. При хорошей проработанности чуждой психики «в процессе переживания» отпадает необходимость в раздражающих «лекциях», насильно впихиваемых в монологи иномирцев, и в отвратительных диалогах, где пара чужаков разжевывает друг другу то, что обоим и без того отлично известно и понятно. Информация для читателя, выдаваемая неумело и грубо, в обход тщательной работы над образами, выглядит вроде того, как Вася Кокин спросил бы Диму Пупкина: «Чтобы поехать к Мане на метро, ты купишь жетон, спустишься под землю на эскалаторе, дождешься на станции электрички и сядешь в нее, да?»

Меня всегда удивляла легкость, с которой начинающие авторы берутся за создание собственного мира, наплевав на систему и логику. Мне кажется, что для наиболее эффективной работы над образами персонажей и мира в целом, есть смысл начинать не с масштабных полотен, а с простейшей вещи: внутренний монолог героя в необычных условиях, любимое многими авторами повествование «от первого лица». Только – не как Бог на душу положит, а опираясь на систему, тщательно прорабатывая даже второстепенных персонажей. При очень тщательной проработке мир возникает сам собой; дополнительные условия, вроде топонимики и неожиданных оборотов речи – могут вырастать из наблюдений и писательского опыта.

Если обобщить все вышесказанное: никакая надуманность не заменит того, что стало твоими личными чувствами – даже если это произошло в процессе актерской игры. Современная психология ставит условный знак равенства между реальными и «тренажерными» переживаниями: войдя в роль, актер или писатель по-настоящему расширяет собственный жизненный опыт. Работа над текстами по системе Станиславского или Чехова может быть тяжела и болезненна, как бывают тяжелы и болезненны реальные жизненные обстоятельства – но пьесы Островского, плакавшего вместе со своими героями, проникают в души зрителей-читателей навсегда, а крашеный картон современных авторов, ваяющих непрожитый и пустой текст километрами, испаряется из памяти через десять минут после того, как читатель закрыл книгу.